Lecturas y relecturas del primer semestre de 2013

Segunda parte de El Quijote.

Crimen y castigo de Dostoiesvky

Misericordia de Benito Pérez Galdós.

Tartufo de Molière.

Cartas marruecas de José Cadalso.

Platero y yo de Juan Ramón Jiménez.

De sobremesa (José Asunción Silva)

José Fernández está reunido con unos amigos en su casa después de una cena.

Le piden que lea sus poemas y le increpan por no haber publicado más y por darse a todas las ciencias, dejando de lado la poesía.

Discuten acerca de las disciplinas en las que cada uno participa. Al final, tras las insistencias de uno de sus invitados, comienza a leer su diario.

En él nos cuenta su día a día.  La vida de un crápula, rico, joven y guapo. Nos habla de sus encuentros amorosos con mujeres ricas, prostitutas e idealizadas, como es el caso de su Beatrice particular. Será a partir de conocerse en Suiza; un idílico encuentro sin consumación, cuando José Fernández caiga enfermo sin que ningún médico pueda acertar su diagnóstico.

Tras varias recaídas, intenta buscarla y se vale de sus contactos por el mundo para averiguar más datos de su amada.

Vuelve a experimentar con las drogas, a salir con mujeres y a darse a los placeres de la vida hasta que un día, tras un affaire con una joven rica, americana y caprichosa, decide dejar de buscar a su amada para irse a América.

Pero el azar y la suerte hacen que aparezca su nombre en una lápida del cementerio de París, acabándose de esta forma, su frustrada búsqueda.

José Fernández cierra las tapas de su diario y deja de leer. Continúan fumando y con la tertulia de sobremesa.

                                                                                                          18/01/2007

La muerte de Artemio Cruz (Carlos Fuentes)

Artemio Cruz se está muriendo. Mientras agoniza pasan por su mente los acontecimientos más importantes de su vida. La narración no es cronológica y, por tanto, se trata de una estructura compleja. Además, está contado por tres tipos de voces narrativas.

El YO se utiliza en los delirios que padece postrado en su cama, mientras recibe las oportunas visitas y cuando el dolor se agudiza con fuerza.

El TÚ es la conciencia de Artemio. Se dirige a él, le increpa, le ayuda a recordar pasajes de su vida y le desvela los acontecimientos futuros.

La voz omnisciente corresponde con ÉL. Cuenta las vivencias de Artemio Cruz desde que era un niño (incluso su nacimiento) hasta cuando se hace viejo y llega a ser partícipe de las grandes esferas de la sociedad y política de la ciudad de México.

Hijo de una mulata y un señorito blanco, es criado hasta los trece años por su tío Lucero. Posteriormente se convierte en un revolucionario luchando contra los federales y así conoce a Regina y con ella al verdadero amor. Pero Regina es asesinada por los enemigos, y a partir de ese momento Artemio intenta borrar su pasado y comienza un arduo camino hacia la cumbre del poder perdiendo todos los escrúpulos.

Traiciona a los suyos en la cárcel de Perales, contándole a Zagal los planes de su ejército para así no ser fusilado. Sus compañeros de celda, el Yaqui y Gonzalo Bernal son asesinados y Artemio se sirve de la información que ha recabado acerca de la familia de Gonzalo para conseguir el cambio de esfera social.

Se casará con la hermana de este, Catalina Bernal y heredará en usufructo las riquezas de su padre Gamaliel. De esta manera y bajo el disfraz de revolucionario se hará con las tierras de otros y tomará el control de la economía regional.

El autor deja constancia del fracaso absoluto de la revolución mexicana y de la reforma agraria acaecida en ese país a principios del siglo veinte.

Catalina, advertida por su padre, no se dejó amar y su matrimonio estuvo debilitado desde el primer momento, siendo este el pago que tuvo que hacer para llegar hasta donde llegó.

Cobardía, soledad y desprecio son las compañeras de Artemio Cruz justo antes de morir a causa del infarto de mesenterio.

                                                                                                                       18/01/2007

Muerte por perfume

NOMBRE DEL MEDICAMENTO: CUERNITRON FORTE®

Presentación
Frascos de 30 ml con gotero-dosificador de 2 ml.

COMPOSICIÓN Y EXCIPIENTES
Lirio, clavo de olor, caléndula, milenrama, genciana, esencias de flores curativas, mostaza, mimosa, pino, acebo, enojo, madreselva, brezo, enebro, climátide, olmo, manzana silvestre, botón de castaña, sauce, álamo, rosa silvestre y acónito.

FORMA FARMACÉUTICA
Solución gotas.

DATOS CLÍNICOS
Indicaciones terapéuticas.
CUERNITRON FORTE® está indicado en el tratamiento sintomático de ataques agudos de cuernos. Por ello, debe ser aplicado en caso de venganza por infidelidad reiterada o cuando aparezcan síntomas de haber tenido sufuciente con las tonterías de su amante.

Posología y forma de administración
La dosificación de Cuernitron Forte® debe realizarse en gotas mediante el gotero-dosificador y la cantidad a administrar variará según el estado de ánimo de quien lo administre, siendo directamente proporcional la cantidad con la rapidez de los resultados. 
Estas dosis pueden repetirse cada 6 horas en el caso de no conseguir los efectos deseados la primera vez.

Contraindicaciones

Está contraindicado en personas con gran sensibilidad, que suelan arrepentirse de sus actos o que suelan padecer con frecuencia sentimientos de culpabilidad.

Advertencias y precauciones especiales de empleo
El medicamento debe administrarse con un especial convencimiento, ya que sus efectos son irreversibles en cualquiera de los casos.
Este medicamento debe permanecer fuera del alcance de personas celosas o posesivas (o ambas cosas a la vez) ya que su uso tiene una eficacia del 100% y debe ser aplicado en caso de no tener ninguna duda sobre la infidelidad cometida por el amante.

En caso de ser persona con mal de amores, evitar reiterar los tratamientos con posteriores amantes, o espaciar dichos tratamientos en el tiempo, si hubiera que volverlos a utilizar. No debiéndose administrar sin que hayan pasado tres meses entre uno y otro.

Embarazo
El uso de este medicamento por parte de mujeres embarazadas puede estar contraindicado si el hijo que esperan es de la misma persona a la que desean aplicar este medicamento.

Reacciones adversas
La mostaza puede sumir al amante en una profunda melancolía sin origen. La mimosa puede llenarlo de temor a la enfermedad y sus consecuencias, y el pino alerce puede convencer del fracaso. El acebo puede producir aguijoneo en el corazón provocando envidioso enojo y la madreselva puede producir el efecto de llorar.

Además, ciertas dosis de esencias de flores curativas y estimulantes pueden tomar un aspecto negativo.

Sobredosificación
La sobredosificación en este tipo de medicamento está totalmente indicada, ya que se puede aplicar en la medida en que se considere necesario.

Precauciones especiales de conservación
No requiere condiciones especiales de conservación, salvo las específicas para un perfume.

Naturaleza y contenido del recipiente
Cuernitron Forte®Solución Gotas:
Estuche con frascos de cristal con 30 ml de solución (cada uno de ellos) cerrado con un tapón gotero-dosificador.
Instrucciones de uso y manipulación
Frascos de 30 ml con gotero-dosificador: Extraer la cantidad prescrita con ayuda del gotero.
Se recomienda aplicar las gotas sobre las zonas indicadas a continuación.

Aplicar gotas de lirio y clavo de olor sobre las sienes del amante.
Rociar la base de su cuello con potente esencia de caléndula.
Bajo sus axilas poner milenrama y genciana.

Distribuir el resto de las fragancias sobre su cuerpo. 

Escrito entre enero y mayo de 2010.

Actividades de comprensión lectora: El loro de mi vecina

Texto: El loro de mi vecina.

 Había invitado a un amigo a pasar el fin de semana en su chalé, y éste se había resistido porque poseía un perro de enorme tamaño que no se atrevía a dejar al cuidado de nadie. Insistió el propietario de la casa en su invitación, argumentando que así el perro podría corretear a gusto por los jardines del chalé, y el amigo aceptó por fin el ofrecimiento.

 El sábado por la tarde se encontraban los dos amigos charlando tranquilamente en el porche cuando, de repente, apareció el perro con un pájaro entre sus colmillos. El dueño de la casa de campo palideció: se trataba del loro de la vecina. El amigo arrancó al pájaro de las fauces del perro y le pidió toda clase de disculpas a su anfitrión. Allí permanecieron estupefactos los dos, mirando el cuerpo inerte del loro, sucio y lleno de tierra.

 El dueño del chalé, tras cavilar un buen rato sobre tan engorrosa situación, le explicó al amigo que su vecina, la dueña del loro, se había marchado de viaje, y que con toda probabilidad no iba a volver hasta el día siguiente.

 Lo mejor que podían hacer, le propuso, era limpiar el cuerpo del loro de los restos de tierra, saltar la valla de la casa de la vecina y volver a introducirlo en su jaula. En realidad, el ave no mostraba marcas de dentelladas, y debía de haber muerto asfixiado entre las fauces del perro. La mujer al regresar pensaría que se trataba de una muerte natural.

 Así lo hicieron. Limpiaron cuidadosamente el plumaje, lo secaron y aguardaron a que se hiciera de noche para evitar que alguien pudiera verlos. No les resultó difícil saltar la tapia con ayuda de una escalera de mano y una vez dentro, los dos amigos se acercaron hasta el porche de la casa vecina, abrieron la jaula vacía, y metieron dentro el cuerpo inerte del loro. Volvieron sin tropezarse con nadie y por fin de regreso en su casa, el anfitrión dejó escapar un suspiro de alivio.

 A la mañana siguiente, domingo, fueron despertados por los ladridos del perro y los gritos histéricos de la vecina. Se vistieron apresuradamente y corrieron a visitarla. Ella les abrió la puerta con una expresión descompuesta en el rostro y chillando de manera obsesiva:

 — ¡El loro, el loro! —exclamaba mientras señalaba nerviosamente la jaula.

—Bueno —comentó el amigo del dueño del perro—, los animales también se mueren. Nada es eterno.

—Ya sé que se mueren —repuso la mujer—. Precisamente, antes de marcharme de viaje, se murió el loro, y yo misma lo enterré en el jardín. ¿Cómo es posible que haya aparecido ahora dentro de la jaula?

 

LUIS DEL VAL

Nivel: Avanzado.

Destinatarios: Jóvenes y adultos.

Preparación:

Se proyectará el título en la pantalla a través de un proyector y después el primer párrafo. Se harán las actividades propuestas y después se proyectará el segundo párrafo y sucesivos hasta acabar poniendo el texto completo. Después se les podrá entregar el texto completo.

 Objetivos:

- Desarrollar la comprensión lectora.

- Conseguir que el alumno vaya obteniendo una información correcta del texto al que se enfrenta.

- Elaborar una interpretación correcta del texto a medida que éste se va leyendo.

- Obtener una comprensión global del mismo.

- Reflexionar sobre su contenido.

- Incitar a que el alumno desarrolle sus propias conclusiones obtenidas a través de la lectura de un texto.

 

Antes de la lectura:

En la primera diapositiva se pondrá el título del texto: El loro de mi vecina. Y se les pedirá que respondan a una serie de preguntas, algunas de las cuales, deberá escribir en su cuaderno.

Preguntas:
1.     ¿Qué insinúa el título?
2.     ¿Quién será el protagonista de la historia que vas a leer?
3.     ¿En qué persona está narrado el texto? (Primera, segunda, tercera persona…)
4.     Invéntate un título para el texto partiendo de la base de que sólo conoces el título del mismo.

 Durante la lectura:

- Lee la primera oración del texto.

5.     ¿Quién está contando la historia? ¿Se corresponde con lo que habías contestado en la pregunta número 3?

- Lee hasta el final del primer párrafo.

6.     ¿Has notado algún cambio en el narrador? ¿Crees que ha cambiado el narrador o que es el mismo desde el principio? ¿Qué te ha hecho pensar que el narrador haya cambiado?

- Lee la primera frase del segundo párrafo.

7.     ¿Crees que el título te ha predispuesto a pensar en un tipo de narrador? ¿En cuál? ¿Por qué?
8.     Ahora céntrate en la historia y sin mirar la pantalla, ¿podrías decir que tipo de pájaro es el que trae el perro entre sus colmillos?
9.     ¿De qué raza es el perro? (Se trata de una pregunta trampa, para detectar el grado de comprensión del texto y atención de la actividad)

- Sigue leyendo hasta el siguiente punto. (Se trataba del loro de mi vecina.)

10.   Elabora un título diferente al del texto. Para ello debes escoger una frase que aparezca en el texto y que ilustre la idea fundamental de lo que ha pasado en lo leído hasta ahora.

- Lee hasta el final del segundo párrafo.

11.   ¿Te parece que el desenlace está incompleto? ¿Podría terminar el texto ahí? ¿Tiene un sentido completo? ¿Crees que continua la historia?
12.   Si has respondido que si a la última pregunta, reescribe la historia completando el desenlace. Ej. Puede ser que los amigos se fueron a dormir o que decidieran ahogar las penas abriendo una botella de vino, etc.
13.   Recuerda, sin mirar las diapositivas, con qué palabras o adjetivos se describe al loro en su primera aparición en la historia.

- Lee el siguiente párrafo. (El dueño del chalé... hasta el día siguiente).

14.   ¿Puedes hacer una predicción de lo que va a suceder a continuación?

- Continúa leyendo los dos párrafos siguientes.

15.   ¿Coincidía con tu predicción lo que acabas de leer?
16.   ¿Crees que podría acabar la historia aquí?
17.   Vuelve a plantearte un desenlace con los nuevos datos que has obtenido de la lectura. ¿Cómo crees que se resolverá la historia?, ¿crees que tendrá un desenlace trágico o cómico?

- Por último, acaba de leer el párrafo final.

18.   ¿Cómo se desarrollan los hechos? Explícalo.
19.   ¿Esperabas un final así?, ¿se ha correspondido con lo que habías escrito en la pregunta 14?

Después de la lectura:

 20.   Escribe esta misma historia como si se tratara de un artículo periodístico encontrado en la sección de sucesos de un periódico. Indica el titular e intenta responder a las preguntas que han de estar presentes en todo texto periodístico, las 5W: where, when, how, who y why (dónde, cuándo, cómo, quién y por qué).

21.   Por último, en grupo de cuatro alumnos, reconstruir la historia desde el punto de vista del perro, explicando toda aquella información que no está presente en el texto (que se da por hecho) pero que ha sucedido realmente: las circunstancias en las que llega el perro al chalé, si le apetecía o no ir, lo que se encuentra allí, cómo encuentra y desentierra al loro, cómo escucha lo que planea su dueño y su amigo, cómo se despierta por los gritos de la vecina y cómo vive el desenlace de la cómica historia.

El mito de Hipólito en Eurípides y Séneca: análisis y comparativa de dos tragedias.

1. Breve introducción al tratamiento del mito de Hipólito en la literatura griega y latina.

El tema de las obras que versan sobre el mito de Hipólito se remonta a una vieja leyenda que está relacionada con el culto a Poseidón en la cual se narra la violenta muerte del héroe Hipólito.

Se sabe con certeza que con anterioridad a la obra de Séneca, existieron cinco versiones del mito realizadas por distintos autores: dos de Eurípides (Hipólito velado e Hipólito coronado); una de Sófocles que no conservamos (Fedra); otra de Licofrón (Fedra) que también se ha perdido y la cuarta Heroida de Ovidio (Fedra a Hipólito).

            La mitología cuenta como Hipólito, hijo de Teseo y la amazona Antíope (otras versiones del mismo señalan como su madre a Melanipa o a Hipólita), un gran amante de la caza, veneraba a la diosa de esta, Ártemis y detestaba a la diosa del amor, Afrodita. Ésta, en venganza, decidió que su madrastra Fedra se enamorase de él. Hipólito la desprecia y Fedra se suicida, no sin antes escribir en una tablilla que Hipólito había tratado de violarla.

Cuando regresa Teseo y ve lo ocurrido, clama venganza a Poseidón (abuelo de Hipólito), quien envía un monstruo marino y mientras Hipólito cabalga con sus carro, es sacudido y arrastrado por sus mismos caballos.

Ártemis, entonces, rogó a Asclepio para que resucitara al joven, que fue transportado por la propia diosa a su santuario de Aricia (Italia) y fue identificado por Virbio, compañero de la diosa. 

2. Sobre la estructura del texto dramático.

Comenzamos el análisis y la comparativa con el sustancioso tema de la estructura. Según el modelo clásico definimos estructura dramática como una serie de sucesos relacionados con arreglo a una lógica y necesidad determinada (trama), que unos seres (personajes) viven en un lugar y un tiempo y que van a dar un sentido específico a todos los diversos elementos que intervienen en ello.[1]

Vamos pues a analizar esos elementos con el fin de concluir qué partes son coincidentes en ambas tragedias y cuáles difieren.

Podemos distinguir varios elementos que se insertan dentro de dicha estructura del texto dramático. El primero de ellos sería la trama. Por trama se entiende la serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente por el dramaturgo para conseguir el efecto deseado de la acción. Esa acción provocará el conflicto (que veremos más adelante) y será la responsable de canalizar y mostrar el enfrentamiento entre las partes en la pugna de la trama. Por tanto, podemos señalar que la trama es similar en ambas obras, aunque con algunos matices que ahora veremos.

En la obra de Eurípides, Afrodita, dolida por el rechazo que sufre por parte de Hipólito, quien solamente adora a Ártemis y se mantiene puro y virgen, decide llevar a cabo un vengativo plan haciendo que Fedra, la madrastra de éste, se enamore perdidamente de él.

En la versión que hemos conservado, el segundo Hipólito[2], Fedra guarda su secreto e intenta que gane la batalla la razón frente al amor.

Finalmente, descubre a su nodriza su secreto y ésta, para apaciguar el dolor de su ama, habla con Hipólito, quien la rechaza e insulta.

Fedra se ahorcará para salvar su honor y en un afán de venganza contra quien la ha rechazado escribirá una tablilla en la que inculpa a Hipólito de haberla acosado.

Cuando Teseo regresa y lee la tablilla, enfurecido, le pide a Poseidón que mate a su hijo y lo destierra. Un mensajero llega a palacio y le cuenta cómo ha sufrido el accidente Hipólito produciendo la alegría en Teseo.

Esto hará que intervenga Ártemis, contándole a Teseo la verdad de lo sucedido y provocando en Teseo la desgracia. Ártemis, en un diálogo con el malherido Hipólito, prometerá vengarse de la causante de su muerte, Cipris Afrodita.

En Fedra, de Séneca, la trama argumental se podría resumir de la siguiente manera: Fedra trata de seducir a su hijastro Hipólito mientras Teseo se halla ausente en los Infiernos. El muchacho, que se mantiene virgen, dedicado al culto a Diana y a la cacería, rechaza horrorizado las proposiciones de su madrastra y huye lejos.

Al regreso de Teseo, la nodriza y Fedra calumnian a Hipólito, diciéndole a su padre que ha intentado violar a Fedra.

En su cólera, invoca Teseo a Neptuno contra su hijo Hipólito y el dios hace salir del mar un monstruo que espanta a los caballos, los cuales derriban al joven del carro y lo arrastran, destrozándolo.

Ante los restos de Hipólito, confiesa Fedra su crimen y se suicida. Teseo, afligido por los hechos y arrepentido por haberse dejado llevar por la ira, ordena recoger los miembros esparcidos de su hijo y darles sepultura.

     Para Séneca la piedra angular sobre la que se sostiene la tragedia será Fedra (y así lo hace constar en el propio título de la obra) ya que todos los conflictos confluyen en ella o salen de ella, por tanto es el foco de la acción dramática.

     En Eurípides vemos que la responsable es Afrodita, quien actúa con despecho por no ser agasajada por Hipólito. Esto también lo comparte Séneca, quien cree que la culpable es la fuerza del amor.

     En cualquier caso, el amor posee a Fedra y la precipita a la fatalidad. En Eurípides este amor se describe como una enfermedad y así lo reconoce Fedra y ésta estará dispuesta a dejarse llevar por él.

Al contrario sucede con Séneca, cuya misión es mostrarnos los efectos negativos que provoca el dar rienda suelta a las pasiones. Esto lo consigue haciendo una serie de variaciones del texto de Eurípides como, por ejemplo, suprimir el parlamento del éxodo donde Ártemis descubre a Teseo su error trágico a modo de dea ex machina por la confesión de Fedra a su marido.

     Otro aspecto a tener en cuenta son la diferentes formas en las que Fedra se quita la vida; con Eurípides, Fedra se ahorca y con Séneca, se suicida con la espada de Hipólito ante la mirada de Teseo y tras confesarle a éste la verdad.

Por tanto, el conflicto que impulsa la trama en ambas tragedias es el mismo y surge con gran intensidad: Fedra, enamorada de su hijastro, que no la corresponde, lleva a la perdición a padre e hijo y ella misma se da muerte. Este conflicto va a ser el que llegue hasta el final de la ficción, el que canalice la lucha de los personajes (del triángulo amoroso Fedra- Hipólito- Teseo) y en el que está encarnado el tema profundo de la obra.  

En todo conflicto dramático se parte de alguien que es dueño de una situación establecida, y de otro personaje que intenta modificar esa situación por unas razones determinadas. Al que quiere cambiar la situación se le llama protagonista (Fedra tiene una meta incompatible con el statu quo en el que se encuentra ya que su amor con Hipólito es incompatible), y al que trata de mantenerla antagonista (Hipólito). En este caso, el clímax de la tragedia finaliza cuando el protagonista acepta que su meta es inalcanzable (Fedra se quita la vida).

La siguiente variable importantísima en una estructura dramática y sin la cual no podría existir el drama es el incidente desencadenante. Se trata de un tipo de acontecimiento que sucede en el transcurso de la obra y que tiene como finalidad activar la causalidad del desarrollo de la historia. En la tragedia de Eurípides este incidente será cuando Fedra confiesa a su nodriza que está enamorada de su hijastro. Por el contrario, con Séneca, es la propia Fedra la que da el paso y confiesa su amor al joven.

Para concluir este apartado, quedaría hablar de la estructura propiamente dicha, que en ambas obras se corresponde con la estructura clásica que divide la obra en planteamiento, nudo y desenlace. El drama de Séneca, se rige además por las indicaciones que da Horacio en su Epístola ad Pisones, cuando dice que un drama debe constar de cinco actos. En estos actos encontramos la estructura básica de la tragedia con su Prólogo, Párodos, Estásimos y Éxodo.

En cualquier caso, podríamos señalar otros componentes de la acción presentes en ambas obras:

El error trágico, también denominado hamartía, es clave en estas tragedias como suele ser habitual. En este caso, por un lado, lo comete Fedra al enamorarse locamente de su hijastro. En la obra de Eurípides más que un error es un “pecado” lo que comete y no precisamente por ignorancia o yerro, sino por exigencias de los dioses, como castigo por el menosprecio que recibe Afrodita por parte del joven célibe. Por otro lado, lo comete Teseo, suplicando la muerte de su hijo y, por tanto, provocándola.

Otro aspecto que irremediablemente ha de aparecer en una tragedia griega es el lance violento o catástrofe que es la acción destructora a la que llevan todos los acontecimientos. En ambas obras, este lance violento será todo lo que sucede desde la confesión de la nodriza a Hipólito hasta la muerte del mismo, es decir, todo lo que acontece hasta la destrucción de la familia.

3. Los dramatis personae.

3.1. Tipología de los personajes.

     Si para tratar este punto nos basamos en lo que la historia del personaje nos ha ido mostrando a través de un recorrido por los mismos, podemos clasificar a los caracteres que aparecen en nuestras obras dentro de las siguientes tipologías.

     Para empezar, analizaremos los personajes de la obra de Séneca que aparecen en las didascalias:

Hipólito: podemos definirlo como un personaje arquetípico, ya que encarna aspectos del carácter cultural y se termina configurando en un personaje mito.

Fedra: también sería un personaje arquetípico porque constituye la base para que posteriores dramaturgos se surtan de ese mito en sus obras convirtiéndose en paradigma de la liberación sexual de la mujer.

Nodriza: este personaje pertenece a la tipología de rol puesto que está caracterizado por el papel que ocupa en la estructura dramática.

Teseo: el personaje de Teseo, como el de Hipólito y Fedra, se constituye como personaje arquetipo.

Mensajero: es un ejemplo de personaje estereotipado porque se trata de un personaje secundario con pocos rasgos comunes de carácter tópico.

Coro de mujeres cretenses: al tratarse de un conjunto de personajes, englobados como un todo, no se puede definir su tipología individual.

En cuanto a la obra Hipólito, sus personajes son los siguientes:

Afrodita: se trataría de un personaje alegoría al ser la encarnación del amor.

Hipólito: también en esta obra el personaje de Hipólito es un arquetipo, por los motivos explicados unas líneas más arriba.

Coro de cazadores: al igual que sucedía con el coro de mujeres cretenses de la obra de Séneca, tampoco aquí podemos analizar la tipología al ser un personaje coral.

Criado: claro ejemplo de personaje estereotipo, que no ha llegado a constituir tradición literaria.

Coro de mujeres de Trozén: lo mismo que con los coros tratados anteriormente.

Nodriza: personaje rol.

Fedra: personaje arquetipo.

Teseo: personaje arquetipo.

Mensajero: personaje estereotipo.

Ártemis: al igual que la diosa Afrodita, este personaje también es de la tipología de la alegoría.

     3.2. Características de los personajes.

Algunas de las características básicas de los personajes son las que se mencionan a continuación:

Hipólito: hijo de Teseo e Hipólita, venera a la diosa Artemisa. Se dedica a la caza y a las carreras en el bosque, desprecia a las mujeres y su amor. Se muestra fiel a su padre rechazando a Fedra.

Físicamente nos lo describen como un hombre atractivo.

Fedra: hija de Minos y Pasifae, esposa de Teseo. Siente una gran pasión por su hijastro y al ser rechazada por éste se suicida. Es hechizada por Afrodita, por lo que no se la puede considerar responsable de lo que le hizo a Hipólito.

Teseo: Hijo de Egeo y Etra, esposo de Fedra. Destierra a su hijo por creerlo culpable de la muerte de Fedra y por haberla seducido. No fue muy justo con su hijo pues le culpó sin antes asegurarse de si era verdad lo que había sucedido.

Ártemis: Diosa griega de la caza y la naturaleza, venerada por Hipólito. Es la que le dice la verdad de lo que ha pasado a Teseo.

Afrodita: diosa griega de la belleza y del amor. Ésta para vengarse de Hipólito hace que Fedra sienta un amor apasionado por él, lo que les acarreará la desgracia.

Nodriza: ayuda en todo momento a Fedra aunque se equivoca al contarle a Hipólito el amor que ésta siente por él.

Coro: Aparece a lo largo de toda la obra con sus cantos.

     3.3. Principales diferencias.

     Ante este catálogo de personajes podemos sacar algunas conclusiones, ya que se observan diferencias entre ambas obras, no sólo en cuanto al número de personajes, sino también en cuanto a algunas de sus características o al tratamiento de las mismas.

La tragedia de Eurípides tiene un mayor número de personajes, además cuenta con dos coros, uno, el de cazadores, que refuerza las palabras de Hipólito, en el Prólogo y, otro, formado por mujeres de Trozén, que en la Párodo nos pone en antecedentes de lo que le sucede a Fedra;  en el Estásimo I, ensalza los poderes del amor y de su diosa, Afrodita, y en el Estásimo II sirve para contar algo sucedido fuera de la escena, el suicidio de Fedra. En el Estásimo III se produce un agón entre los dos coros, más la figura individualizada del corifeo y en el Estásimo IV toman la palabra el coro de mujeres quienes recalcan el poder de Afrodita y la proclaman soberana con “poder supremo”. Para finalizar, en el Éxodo, son las mujeres quienes narran la llegada del moribundo Hipólito e interviene un coro final, que no se sabe si es de cazadores o mujeres, donde aparecen elementos catárticos y además, especifica que ese dolor y compasión que se ha de sentir, es más, si cabe, por ser sufrido por personajes nobles, tal y como sucede en la tragedia.

     El personaje de Hipólito apenas varía en las obras (al contrario que el de Fedra), siempre se muestra como el héroe excepcional y arrogante que al final sucumbe en la desgracia.

Fedra, por el contrario, es la que ha de cargar con la culpa trágica pero su personaje tiene un tratamiento diferente en cada obra. Eurípides representa a una Fedra temerosa de sus sentimientos y que lucha por aquello que su innata nobleza le indica que es justo[3]. Séneca, por el contrario, nos muestra una Fedra que aunque se debate entre la razón y el furor, finalmente no pone cortapisas en confesar sus sentimientos a Hipólito.

4. El espacio y el tiempo.

     4.1. El espacio teatral.

     Como sucede con el tiempo, el espacio en el teatro se diferencia del espacio en la vida real. Aunque nuestras tragedias se desarrollen en Atenas o sus alrededores (tal y como señala la obra de Séneca) sabemos que el escenario es una representación de Atenas y en ningún caso es la ciudad real.   

El espacio se clasifica en torno a tres planos:

a) Espacio diegético o argumental: constituye el conjunto de los lugares ficticios que intervienen en el argumento por cualquier procedimiento representativo (espacial o verbal, dramático o narrativo, etc.)

b) Espacio escénico: el real de la escenificación, es decir, el escenario donde se representará el drama.

c) Espacio dramático: es la manera de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales del edificio teatral.

4.1.1. Estructura espacial.

     La estructura espacial en una obra de teatro se corresponde con la representación de los distintos lugares que aparecen en una obra teatral.

La estructura tradicional, y la que se corresponde con la unidad de lugar, es aquella que solo cuenta con un espacio único para llevar a cabo toda la trama argumental, con sus conflictos, personajes, etc. Esta información suele extraerse de las acotaciones del autor y a juzgar por las de la obra de Eurípides, podemos aventurar que esta obra pertenece a esta tipología puesto que no se hace más referencias al espacio en toda la obra salvo en la acotación del comienzo del Prólogo donde señala que “la acción se desarrolla ante las puertas del Palacio de Teseo en Trozén”.[4]

Un segundo tipo de espacio será aquel que se desarrolla en diferentes lugares y se denomina espacio múltiple. Este espacio, en la representación, puede desarrollarse de una manera sucesiva (el escenario muta para desarrollar otros espacios) o simultaneo (se puede utilizar en momentos concretos pero dificulta el seguimiento de la trama por parte del espectador).

En la obra de Séneca, pese a tampoco contar con acotaciones, podemos señalar que se trata de un espacio múltiple puesto que de los parlamentos de los personajes sí que podemos vislumbrar que están en diferentes lugares. Por ejemplo, en la monodia con la que Hipólito abre el primer acto, hace referencia a una escena de caza y luego, en el acto segundo, Fedra aparece en las habitaciones de Palacio.

4.1.2. Grados de representación del espacio.

     El principio básico de la dramaturgia del espacio es la oposición entre espacio visible e invisible o lo que es lo mismo, espacio patente, latente y ausente.

El espacio patente (visible) es la base de la representación, es donde se representa el espacio ficticio.

El espacio latente es un espacio invisible y se presenta como la parte contigua al espacio patente y que es visible para los personajes. Cualquier parte del palacio donde viven Fedra y Teseo y que no aparezca en escena se corresponde con este espacio latente.

El espacio ausente o autónomo es un espacio invisible tanto para los espectadores como para los personajes. Un ejemplo de este espacio sería los Infiernos en la obra de Séneca, donde se encuentra Teseo desde que comienza la obra o el lugar hacia donde huye Hipólito cuando es desterrado.

4.2. El tiempo teatral.

     El tiempo en la representación teatral ha tenido diversas normativas según los preceptos de todos los tiempos. En el teatro, al ser todo urgente, puesto que se debe meter la vida de unos personajes en un par de horas, hay que decidir sus textos y acciones en función de las limitaciones que este marca.

     Podemos encontrarnos con distintos planos de tiempo teatral:

a) Tiempo diegético o argumental: es el tiempo de la ficción, de los sucesos mostrados y de los referidos.    

b) Tiempo escénico: sería el transcurso de la representación. Este tiempo no podríamos analizarlo en este trabajo porque nos basamos en el texto y no en la escenificación del mismo.

c) Tiempo dramático: es la manera en que se “introduce” el tiempo argumental (toda la vida de un personaje, unos meses, etc.) en el tiempo de la representación. Para ello, se utilizan diversos mecanismos denominados nexos temporales como lo son la elipsis, el resumen temporal, la pausa, la suspensión temporal, etc.   

En ambas obras, la función de algunos de los diálogos de los coros es la de resumir lo que ha sucedido en un tiempo escénico considerablemente menor. Esta función también la suele hacer el personaje del mensajero, tal y como sucede en el Episodio IV del Hipólito de Eurípides.

4.2.1. Estructura temporal.

La forma de organizar el tiempo en ambas obras es la misma, se trata de una estructura lineal en la que las cosas suceden mientras la historia avanza. 

4.2.2. Grados de representación del tiempo.

En cuanto a los diferentes grados de representación de ese tiempo tenemos:

El tiempo patente se corresponde con el tiempo escenificado, es decir, aquellos momentos a los que asistimos como público durante la representación o como lectores de la obra.

El tiempo latente es la suma del tiempo que se representa y el que se elide.

El tiempo ausente será el tiempo aludido que sucede antes o después.

5. El lenguaje dramático.

     5.1. Didascalias y acotaciones.

     Sobre este punto ya habíamos comentado anteriormente que no encontramos en los textos demasiadas didascalias o acotaciones salvo aquellas que hacen referencia a los dramatis personae o a los prólogos de ambas obras, si estos caben dentro de la definición del primero de los términos.

En Fedra, podemos encontrar alguna acotación breve que indica a quién está dirigido un diálogo o el modo en el que abandona un personaje la escena. Por lo general son pinceladas cortas que no revisten mayor importancia que la de aclarar algún aspecto concreto.

5.2. Formas del diálogo dramático.

     Se denomina diálogo a las palabras que dice cada personaje dentro de una situación imaginaria. Las formas en que éste se manifiesta en el texto son las siguientes:

a) Coloquio: como por ejemplo, el que mantienen la nodriza y Fedra.

b) Soliloquio: las intervenciones del coro cuando están hablando con algún personaje pero éste no interviene.

c) Monólogo: la monodia inicial de Hipólito en Fedra o la que comienza Afrodita en Hipólito.

d) Apartes: se encuentran bastantes en la obra de Séneca, no así en la de Eurípides. En los versos 580, 594, 634, etc. de Fedra hay algunos ejemplos.

e) Apelación: la obra de Eurípides se cierra con una apelación directa al público por parte de un coro a modo de epílogo. Dice así:

“Público duelo alcanza de improviso

a todos los ciudadanos.

Un torrente será de muchas lágrimas:

Historias de dolor calan más hondo,

si se cuentan de gente poderosa”.

6. Conclusiones.

Finalmente para concluir trataremos en este apartado dos aspectos que por la forma de este trabajo se nos haya quedado sin comentar y merece la pena aludirlos aunque sea brevemente.

Por un lado, vamos a tratar la finalidad de las obras, asunto muy debatido durante toda la historia del teatro. Un creador además de tener un universo creativo propio da un punto de vista personal, a través de su obra, a la relación sujeto-mundo[5].

De la doble finalidad del teatro que desde Horacio hasta hoy ha traído de cabeza a tantos dramaturgos, Séneca se basa en la enseñanza (docere) ya que para él el drama sirve para que el espectador deje de cometer ciertos actos que aparecen en las tragedias y que son reprobables en cuanto a su moral.

Para Séneca la tragedia sirve para aleccionar sobre la vida real ya que es un espejo en el que se refleja la realidad (el concepto de mímesis que defendía Aristóteles) convirtiéndose en un mecanismo de disuasión para corregir un mal proceder.[6]

Por otro lado, y para finalizar, no hemos mencionado la diferencia más clara que se presenta en cuanto nos acercamos a las obras y que por obvia hemos dejado de tratar. El título. Eurípides opta por el nombre del personaje masculino, del antagonista de Fedra pero será ésta la que dé título a la obra de Séneca ya que ha sido quien ha fascinado al público y a los dramaturgos de todas las épocas.

6. Bibliografía.  

ALONSO DE SANTOS, J.L. (1998). La escritura dramática. Madrid: Castalia.

ALONSO DE SANTOS, J.L. (2007). Manual de teoría y práctica del teatro. Madrid: Castalia.

EURÍPIDES. (2008). Hipólito, trad. de Pedro Sáenz Almeida. Madrid: Ediciones clásicas.

GARCÍA BARRIENTOS, J.L. (2007). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.

LESKY, A. (1968). Historia de la Literatura Griega, Madrid: Gredos.

LLAGÜERRI PUBILL, N. (2010). “Fedra en Eurípides, Ovidio y Séneca”. Philologica Urcitana. Revista semestral de iniciación a la investigación 2, 1-14.

SÉNECA. (1999) Fedra, trad. de J. Luque. Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.

Realizado en septiembre de 2012.

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[1] J. L. Alonso de Santos, La escritura dramática. (Ver bibliografía).

[2] De esta obra parece que hubo una primera versión en la cual el motivo erótico era dominante y que fue retirada por la indignación de los atenienses al ver en el escenario los desenfrenos amorosos de Fedra.  

[3] N. LLagüerri Pubill, Fedra en Eurípides, Ovidio y Séneca. (Ver bibliografía).

[4] Eurípides, Hipólito. (Ver bibliografía)

[5] J.L. Alonso de Santos, La escritura dramática. (Ver bibliografía).

[6] N. Llagüerri Pubill, Fedra en Eurípides, Ovidio y Séneca. (Ver bibliografía).