La forma y el contenido: Comparativa entre La posadera de Carlo Goldoni y El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín.

1. Breve introducción al panorama teatral del siglo XVIII en España e Italia.

Existe una paradoja que se ha señalado en multitud de ocasiones y que tiene como protagonista la nomenclatura que recibe el siglo XVIII en nuestra literatura. El denominado siglo de las luces define una época marcada por el conocimiento y el pensamiento ilustrado, pero a pesar de contar con ese nombre tan “luminoso” es quizás la época más “oscura” de nuestra literatura, y no precisamente por encontrarnos con textos herméticos e indescifrables entre su producciones (esos podrían remitirnos al siglo de Góngora[1]) sino que con este oscurantismo me estoy refiriendo a que es una época muy desconocida por el público en general y no especializado que se aproxima a la literatura de una forma somera.

Para atajar este problema tendríamos que remontarnos a la escuela, a las etapas de educación obligatoria y postobligatoria, en definitiva, habría que ajustar las programaciones de las escuelas para conseguir que una etapa tan “ilustre” como la que nos concierne no quedara en el limbo de las programaciones académicas, en un lugar ocupado por todo aquello que nunca va a llegar a ser estudiado por la falta de tiempo.

Si a esto le añadimos el hándicap de ser cronológicamente el siglo que precede al considerado siglo de oro español podemos entender cómo este se ha visto eclipsado y por tanto, oscurecido un poco más – si cabe – por esa brillantez literaria, propia solo de aquello que brilla con luz propia, esto es, el oro, o lo que es lo mismo, la época más fecunda de nuestra literatura dramática.

Afortunadamente, esto no sucede en el panorama literario europeo (y no me refiero al vacío que supone esta etapa en los programas de literatura de los estudiantes vecinos, ya que lo desconozco) sino al aspecto segundo que exponía unas líneas más arriba. Por consiguiente, tampoco sucede en la escena italiana, que es la escena que nos concierne ahora y la que va a ser objeto de estudio en este trabajo.

Sería interesante señalar, antes de sumergirnos en la materia a estudiar, que la etapa de la literatura que va desde finales del siglo XVIII y principios del XIX experimentó caminos diferentes en ambas penínsulas y, por lo tanto, en sus correspondientes literaturas (en cuanto a género teatral me refiero). En la Ibérica, esa sombra del barroco había desmerecido el teatro que le sucedió, en cambio, en la Itálica, la figura de Metastasio y el esplendor del melodrama situaban el teatro italiano en el ojo del huracán del teatro europeo.


2. Los autores y sus literaturas.

Para situarnos en posición de comenzar con un trabajo comparativo, lo primero que debemos hacer es hablar de los objetos susceptibles de comparación, en este caso, se trata de una comparación con doble vertiente, por un lado la comparación entre unos entes reales, como son – o mejor dicho –, como fueron Leandro Fernández de Moratín y Carlo Goldoni y por otro, la de unos entes ficticios, sus obras teatrales: El sí de las niñas y La posadera.

No creo que sea apropiado ni objeto de este trabajo resumir los contenidos de las mismas, puesto que son obras perfectamente conocidas por todos y tampoco debemos emplear más tiempo en ubicarlas en el contexto en el que fueron creadas, ya que para ello nos hemos detenido en el primer punto de este trabajo, pero lo que sí debemos consignar es algunos aspectos no tan conocidos por todos y que sin embargo pueden esclarecer algunas facetas de las que posteriormente vamos a analizar y comparar.

En primer lugar, tenemos que destacar la repercusión que tuvo Goldoni en el teatro español de finales del siglo XVIII y XIX y lo que Moratín, autor que compuso su obra entre estos dos siglos, admiraba su teatro. Sin embargo, la obra de Goldoni objeto de comparación en este trabajo no consta como inspiradora de la obra de Moratín, ya que esta última siempre fue relacionada con otra muy distinta, la del comediógrafo Molière y su L’ecole des femmes.
Se dice que esta fue la sirvió de modelo a Moratín para crear la obra que lo consagró como autor de éxito entre el público y la crítica pese a que su producción ya contara con un título anterior en el que se trataba la misma temática como sucede con la obra El viejo y la niña.

Goldoni, el autor del teatro realista burgués, será apreciado por Moratín en la medida en que este renovó la Commedia dell’arte dándole a esta un texto fijo, de aspecto costumbrista y con una crítica particular, aspectos muy apreciados por nuestro autor neoclásico.

Podemos situar la admiración que sentía el hijo de Nicolás hacia el veneciano en relación con las siguientes premisas: la discreción en la comicidad que se alejaba de la extravagancia de la Commedia dell’arte, la forma de expresión sencilla y natural de sus obras, el trabajo que realizó con los autores para evitar la improvisación de estos o el tratar de temas cotidianos en sus obras.

Como ya hemos dicho, no es este un trabajo de búsqueda de obras que hayan podido ser inspiradas por Goldoni, ni se trata de señalar las fuentes de las que pudo beber Moratín en su viaje a Italia, que como ya hemos mencionado anteriormente consideraba a Goldoni como el dramaturgo más importante de la escena italiana, (y nos consta que su obra influyó en la de nuestro autor, puesto que cuando escribe La comedia nueva o El café, rememora una situación que ya había aparecido en la obra goldoniana La bottega del café), sino que por el contrario, se trata de un acercamiento entre los lugares comunes que conforman ambos dramas. Aquellos que hacen que estas obras estén situadas dentro de los repertorios de obras maestras de la literatura universal, es decir; el tratamiento de la forma en los siguientes aspectos: el espacio, el tiempo, la acción y los personajes; y el tratamiento del contenido en cuanto a la enseñanza moral que de todo ello se transmite.

Abreviaremos evitando reiterarnos con datos que ya se conocen acerca del nacimiento y muerte de ambos autores así como de otros datos en relación a las obras objeto de estudio. Simplemente, con el fin de localizar ambas en su tiempo y espacio, mencionar que La posadera fue representada por primera vez durante el carnaval de Venecia en 1753 y El sí de las niñas fue estrenada en Madrid en el año 1806[2].


3. La forma.

3.1. Unidad de lugar.

Apuntados ya todos aquellos motivos que no van a formar parte de este estudio o trabajo, y con el fin de ir acotando ya el tema del mismo, solo queda señalar aquellos que sí van a formar parte de él.

Es por todos conocidos la obsesión por cumplir las unidades clásicas en las producciones que se venían componiendo durante el siglo de la Ilustración, donde se pensaba que el teatro y el arte en general venía a ser un instrumento de educación para los ciudadanos y era también sabido por todos cómo esta ruptura con las unidades ya mencionadas eran objeto de crítica por los eruditos de las tertulias y los cafés. Pues bien, en esta línea y dado que la importancia era capital, nuestro primer tema de estudio será el tratamiento que de la unidad de lugar se da en ambas obras.

Para ello, partamos del primer elemento que llama poderosamente la atención en ambas obras: las dos desarrollan sus acciones en un mismo espacio, la posada. Bien es cierto que si en una obra es un elemento indispensable e intransferible para el desarrollo de la misma, como ocurre en la obra de Goldoni, en la otra es un elemento que lejos de ser intercambiable confiere al texto un aspecto que era buscado por su autor, el de la sensación de opresión, de no poder escapar, de permanecer encerrado y de acatar, por ello, con todo lo que venga encima, sin que los personajes, en este caso, sin que el personaje de Paquita lo pueda remediar.

En La posadera, como no podía ser de otra manera, la acción ocurre en el interior de la posada de Mirandolina, que a su vez es la protagonista de la obra y la que la da título. En este caso, y a diferencia de la comedia de Moratín, el espacio se convierte en un personaje más que no sería intercambiable por ningún otro. Es decir, no sería posible que la acción se desarrollase en otra posada, pensión, venta, hostería, mesón o fonda ya que no sería Mirandolina su dueña, y por tanto, no tendrían lugar todas aquellas peripecias que ocurren en la misma y que además son provocadas por ella.

La posada de Alcalá de Henares, en cambio, sí podría ser cualquier otra pensión o fonda de la geografía madrileña o incluso española. Podríamos hablar de que se trata de un espacio intercambiable por otro cualquiera pero que necesariamente tendría que existir. Esta posada se convierte en el patíbulo donde aguarda doña Francisca a que le sea aplicada su condena: la de casarse con un hombre al que no ama.

En ambas obras, el espacio (como ya hemos mencionado) va a ser el condicionante que determine los sucesos. Si bien el caballero de Rocaquebrada[3] es libre de marcharse de la posada (de hecho, manifiesta su intención en varias ocasiones a lo largo del drama) en el momento en que le venga en gana, pero el mismo espacio creado por la Mirandolina más seductora hace que le sea imposible abandonarlo y que la pasión que va ejerciendo esta sobre el caballero también le lleve a permanecer inamovible a la espera de ser derrotado, como si fuera presa en una tela de araña.

Doña Francisca no abandona la posada debido a los influjos del amor, sino precisamente debido a otro poder que también es poderoso y que tiene que ver con la obediencia que profesa a su madre. En un momento dado es capaz de huir cuando su amante aparece, pero el peso de la obediencia vuelve a recaer sobre los amantes que deberán acatar con lo que para ellos se ha establecido. Don Carlos huirá lejos de ahí, dejará de luchar por su amor ya que se encuentra con la desobediencia a su tío y doña Francisca deberá cumplir con lo que para ella se ha acordado. Sin amante que la rescate, solo puede obedecer a su madre y obedecer a su futuro marido, el que su madre ha creído mejor para ella.

Dicho esto, pasemos pues, al siguiente punto de análisis en ambas comedias que también tiene que ver con las tres unidades clásicas, que no es otro que la unidad de acción.


3.2. Unidad de acción.

Son tres los actos que componen cada una de las comedias, por tanto, se respeta la unidad de acción. Los hechos que acaecen en las obras coinciden con cada uno de los actos y la acción no representada sucede en los intervalos que se dan en cada entreacto.

En cuanto a esta unidad de acción no podemos señalar ninguna diferencia (salvo las que hacen referencia al lugar en el que se desarrollan, esto es, Florencia en La posadera y Alcalá de Henares en El sí de las niñas), puesto que el tratamiento que se hace en ambas es el mismo.

Cada acto está perfectamente planteado y desarrollado y constituye el avance lógico de la acción, en la medida en que se van planteando y resolviendo conflictos, van apareciendo personajes nuevos (Deyanira y Hortensia en La posadera o Don Carlos en El sí de las niñas) y se dibujan tramas secundarias que conciernen a estos personajes secundarios y ayudan a conformar los perfiles de los personajes (las mencionadas cómicas de La posadera que intentan sacar provecho de la situación a costa del roñoso Conde de Albaflorida).


3.3. Unidad de tiempo.

El siguiente elemento en cuanto a la forma que debemos tener muy presente en este estudio es el trato que se hace en las comedias a la tercera y última unidad clásica, la unidad de tiempo.

Es muy importante este aspecto en las comedias ya que además de conferir unidad al texto, condiciona que todo cuanto sucede durante el mismo se desarrolle de una determinada manera, esto es, condicionado por una duración que no debe superar a un día y que no permitirá que la acción se demore y vague por distintos derroteros, sino que ha de ser directa, concisa y nos debe terminar aclarando las soluciones a los problemas planteados de una manera verosímil y clara.

En El sí de las niñas la acción comienza a las siete de la tarde y se demora hasta las cinco de la mañana del día siguiente, es decir, no se cumplen las veinticuatro horas. Durante ese tiempo, Moratín nos presenta a doña Francisca (Paquita) como una jovencita obediente y pusilánime que accederá a los deseos de su madre (doña Irene) de casarla con un sexagenario de buen carácter y respetable (don Diego) sin presentar queja alguna al respecto, pese a estar enamorada de un joven al que conoce como don Félix pero que realmente se llama don Carlos y es el sobrino de su prometido. En las diez horas que dura la comedia (el tiempo ficticio o interno, no el externo o real) podemos observar cómo Francisca espera sin ejercer oposición ninguna a que se desarrollen los acontecimientos sin contradecir los mandatos de su madre y cómo se desconsuela tras observar que su amante, don Félix, también acata aquello que le viene impuesto (el espectador conoce los motivos del abandono de la lucha por el amor por parte de don Carlos, pero doña Francisca los desconoce al no haber podido leer la carta de su amado, por lo que produce aún más desasosiego en su alma).

Finalmente, se resuelve el conflicto en favor de la pareja de enamorados, gracias a la calidad humana de don Diego, quien con sus palabras sirve de vehículo de las ideas del propio autor en relación a los matrimonios de conveniencia concertados entre los padres que no tienen en cuenta las opiniones de las hijas ni sus sentimientos:

“D. DIEGO: Él y su hija de usted estaban locos de amor, mientras que usted y las tías fundaban castillos en el aire, y me llenaban la cabeza de ilusiones, que han desaparecido como un sueño... Esto resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud padece, y éstas son las seguridades que dan los padres y los tutores, y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas... Por una casualidad he sabido a tiempo el error en que estaba... ¡Ay de aquellos que lo saben tarde!”

En La posadera el tiempo también se sucede en un día, en este caso comienza por la mañana y termina al anochecer. Serán las artimañas de Mirandolina para seducir al caballero de Rocaquebrada las que van a ocupar este espacio de tiempo. A medida que va avanzando la acción, se observa cómo el estado de ánimo del misógino caballero va cambiando. Si por la mañana era duro como una roca, esta se va resquebrajando a medida que Mirandolina se muestra complaciente y amable con él, hasta finalmente, haciendo honor a su nombre, se quiebra su coraza[4] y se enamora perdidamente de la posadera, sin que nada pueda hacer por remediarlo.


3.4. Los personajes.

Merece la pena estudiar los personajes que forman estas magníficas comedias ya que llaman la atención las diferencias abismales que se encuentran entre el tratamiento de los géneros en los distintos autores.

La independencia de Mirandolina queda manifestada en diferentes partes de la obra:

“MIRANDOLINA: […] En casarme ni siquiera pienso; no necesito a nadie; vivo honestamente, y gozo de mi libertad. Trato con todos, pero no me enamoro de ninguno…”

Mirandolina manifiesta que vive libre y que quiere seguir gozando de la libertad que le confiere no estar vinculada a ningún hombre. Es una mujer dueña de sí misma y de sus actos. Ella decide y su decisión es no. Los hombres no están entre sus prioridades, pese a que le gusta gustarles como también señala en otra ocasión:

“Todo mi placer consiste en verme cortejada, deseada, adorada.”

Será solamente cuando a ella le convenga, cuando se planteará el matrimonio. Y será un matrimonio con el que va a buscar, de nuevo, su propio beneficio. Por más que es solicitada por hombres ricos que la agasajan con regalos y cumplidos, ella no se deja convencer más que por su razón y modo de ver el mundo y elegirá a Fabricio, un camarero de su posada, como candidato idóneo que se ajusta a lo que ella quiere para sí misma.

¡Qué diferente es esta mujer decidida y libre de la pobre Paquita!

Paquita, por el contrario, ni se plantea su capacidad de decisión, carece de voluntad propia para decidir por sí misma y parece que esta circunstancia tampoco la molesta demasiado hasta que se topa con la misma actitud obediente y conformista reflejada en su amante, quien tampoco se revela ante los acontecimientos. Es en ese momento, cuando ya no hay más remedio que seguir por el camino que le han diseñado sus mayores, sin que nadie pueda salvarla, es cuando sí se desespera y vemos a una mujer que sí que ansía la libertad. Pero mientras puedan decidir por ella y solucionar los problemas en su lugar, no hay atisbo de inconformismo en la muchacha.

Por otro lado, las actitudes de los varones también distan mucho en una comedia con respecto a la otra. Si tomamos como ejemplo al misógino de Rocaquebrada y lo comparamos con don Diego, podemos observar representan posturas que nunca van a encontrar un punto de convergencia. Ante el desprecio que siente el caballero engreído por las mujeres se contrapone la estima que siente don Diego por las mismas, anteponiendo incluso su felicidad para que la de Paquita no se obstruya. Finalmente, cada uno obtiene lo que se merece, por un lado, Rocaquebrada va a sentir el escarnio y la mofa en sus carnes por parte del resto de los varones de la obra y de Mirandolina y, por el otro, don Diego va a ser respetado y honrado por los suyos, al haber obrado de una forma altruista y bondadosa con ellos.


4. El contenido.

Atendiendo a la parte interna que se ocupa de los temas que tratan las obras, debemos decir que, como ya es sabido, la intención de la obra literaria durante el siglo XVIII era fundamentalmente didáctica, es decir, se creía en el utilitarismo del arte para educar al pueblo.

Así, nos encontramos con la obra de Moratín, en la que hace una crítica a las costumbres de la época, sobre todo a esas costumbres que atañen a los matrimonios de conveniencia o a la doble moral en la educación. En esta obra que estamos analizando y comparando, podemos ver que es el tema que subyace en la misma; la ciega obediencia de las muchachas a sus mayores, que son casadas con hombres mucho mayores que ellas con el fin de conseguir un estatus social que nunca ha existido, o que si existió, ha venido a menos con el tiempo y se quiere recuperar.

Pese a la crítica que subyace en Moratín, no podemos decir que se trate de un alegato a favor del feminismo y los derechos de las mujeres, sino más bien una crítica a una sociedad convenida e interesada, que no tiene escrúpulos para conseguir llevar a cabo lo que se propone.

En cuanto a la intención moral de Carlo Goldoni al escribir La posadera podemos decir que varía considerablemente con respecto a la que ya hemos visto en El sí de las niñas. La obra de Goldoni da un paso más en este sentido. Nos acerca a un pensamiento mucho más actual y más crítico. En Goldoni sí podemos ver una defensa a la feminidad y a la mujer frente a los abusos de un hombre grosero y misógino que desmerece no solo a Mirandolina sino a todo el género femenino. El escarmiento que se le da al caballero y el modo en el que Mirandolina se plantea su vida, ponen de manifiesto un pensamiento moderno que puede anticipar un siglo el nacimiento del teatro feminista, atribuido a Ibsen con su obra Casa de muñecas[5].


5. Conclusiones.
Probablemente, Carlo Goldoni no quisiera ser abanderado de la lucha por la igualdad de género allá por mil setecientos y pico, y si le hubiesen preguntado por ello quizás no sabría muy bien a qué se estaban refiriendo sus entrevistadores exactamente. Son conceptos arraigados a otra época, la nuestra. Aún faltarían años antes de que se creara una crítica femenina y para que se empezasen a representar y a publicar obras en las que se reivindicasen los derechos de la mujer. Lo que sí es cierto es que en todas las literaturas, desde las fuentes clásicas con Aristóteles, Ovidio, Juvenal, pasando por Boccaccio, Petrarca, Calderón, Tirso, el duque de Rivas… hasta nuestros días, tanto la misoginia como la defensa de las mujeres han sido temas recurrentes en la literatura española y universal.

La mujer, además de musa inspiradora de los grandes poetas, ha sido tópico literario o lugar común con una variedad de enfoques y sentidos amplísimos. En este trabajo, hemos visto dos bien distintos. Dos concepciones diferentes de mujer que coinciden en el tiempo y que, por tanto, tienen similares referentes culturales que podrían permitirles llevar parecidos comportamientos ante la vida. Vemos que no. Por un lado tenemos la fuerza de la libertad, representada en la italiana Mirandolina y por otro la fuerza de la opresión, que vence a Paquita. Italiana y española, dos mujeres de carácter, pero que actúan de muy distinta manera ante la vida.

Quedan muchos aspectos por tratar que bien hubiesen tenido un hueco en este trabajo y que sería muy interesante comentar, como por ejemplo, el tema de la malicia y la coquetería en la mujer. Pero eso ya tendrá que ser en otra ocasión.

No quisiera dar por concluido este trabajo sin dejar plasmado en él la última intervención de Mirandolina que cierra el texto teatral, y que puede servir como inicio para comenzar un nuevo trabajo en el que se hable más en profundidad sobre esos aspectos femeninos que acabamos de comentar y que no se han podido desarrollar ampliamente.

Son los argumentos que Mirandolina dirige a sus huéspedes, pero que sobre todo, dirige a los espectadores en un intento de librarse de la parte de culpa que le toca por sus actuaciones y así poder redimirse ante una sociedad que no ve con buenos ojos lo que la posadera ha conseguido con sus féminas argucias y que soluciona, una vez más, con sutiles engaños femeninos, aunque a ojos de todos, estos últimos puedan parecer más honestos.

“Valoraré estas expresiones en los límites de la conveniencia y de la honestidad. Al cambiar de estado, quiero cambiar de costumbres: y ustedes, señores, aprovechen también lo que han visto, para ventaja y seguridad de su corazón; y si alguna vez se encontrasen en circunstancias de dudar, de tener que ceder, de tener que caer, piensen en las malicias que han aprendido, y acuérdense de la posadera.”



[1] Esta oscuridad poética a la que me refiero es la que aparece señalada por J. Domínguez Caparrós en su libro Estudios de teoría literaria, pp.135 en relación a los problemas de interpretación de los textos.
[2] El estreno de la obra se produce en 1806 pese a estar escrita cinco años antes, en 1801. Por cronología, esta obra pertenecería ya al siguiente siglo, el XIX, sin embargo, debido a las características del propio autor, al resto de su producción teatral y a las características específicas de El sí de las niñas, podemos decir que esta obra pertenece, sin lugar a dudas, al siglo que nos ocupa este estudio, esto es, al siglo de la Ilustración.
[3] Nota de la autora de la edición de La posadera que he utilizado para la elaboración de este trabajo, María Hernández Esteban: “En la zona de Pisa había un castillo de Ripafratta. Aunque los topónimos no deberían traducirse he optado por la traducción para tratar de mantener, además, la connotación “roca-quebrada” que Goldoni tal vez de un modo intencionado quiso poner en el nombre”.
[4] Véase la nota 3 de este trabajo que hace referencia a una nota de la edición de La posadera en la que se habla de la posible intención de Carlo Goldoni en emplear semejante nombre para referirse al protagonista masculino.
[5] Casa de muñecas se estrenó en 1879 y pese a negar su autor que fuera una obra feminista, el portazo de Norma ha sido considerado como el primer símbolo del feminismo en el teatro.